Σχόλια
Οικονομίες
7/8/2020

Επανάσταση!

Μπάμπης Δαμουλιάνος Ευαγγελάτος
Νίκες
28/7/2020

Ας ήταν τέτοιες της ήττας νίκες πολλές κι' ο κόσμος θ' άλλαζε πολύ...

Μπάμπης Δαμουλιάνος Ευαγγελάτος
Γιατί καταψηφίσαμε τον νέο ΟΕΥ. Παρουσίαση και κριτική.
25/7/2020

Σας ευχαριστούμε για την ενημέρωση. Χαίρομαι γιατί η ενημέρωση δεν περιορίζεται μόνο σε γενικές αξιολογικές κρίσεις αλλά δίνονται στοιχεία, αριθμοί και τεκμηρίωση, ώστε να μπορεί ο πολίτης να διαμορφώσει κρίση. Συνεχίστε έτσι. Μακάρι και ο Δήμος να καταλάβει ότι διαβούλευση σημαίνει να παρέχεις δημόσια και εκ των προτέρων όλη την ενημέρωση που απαιτείται και να εμπλέκεις στη διαδικασία όλους τους ενδιαφερόμενους. Πέραν της σταθερής και πάγιας πρακτικής της μη συμμετοχής των πολιτών στη λήψη αποφάσεων, στη συγκεκριμένη απόφαση είναι αρνητικό και το γεγονός ότι δεν συμμετείχαν οι εργαζόμενοι.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΘΩΜΑΚΟΣ
Τα προτεκτοράτα έχουν και τη Δικαιοσύνη που τους αξίζει…
24/7/2020

Με λόγια, λόγια, λόγια κτίζω ανώγια και κατώγια...

Μπάμπης Δαμουλιάνος Ευαγγελάτος
O Δήμαρχος αρνείται να συναντήσει τους κατοίκους της Μητροπούλου
17/7/2020

Γνωρίζετε ότι στο άρθρο 6 παρ. 6 του κανονισμού λειτουργίας του Δημοτικού Συμβουλίου αναφέρεται οτι: 6. Το Δημοτικό Συμβούλιο συζητά υποχρεωτικά προτάσεις που κατατίθενται σ' αυτό από τουλάχιστον είκοσι πέντε (25) άτομα για την επίλυση ζητημάτων αρμοδιότητας του Δημοτικού Συμβουλίου. Ο Δήμαρχος ενημερώνει τους ενδιαφερόμενους για τη σχετική απόφαση που ελήφθη

Γιώργος Θωμάκος

Κινηματογραφική Γεωγραφία - 11η Συνάντηση: Το Μπόλιγουντ και οι άλλοι

Δευτέρα 13 Ιανουαρίου 2020, 8:00μμ, στο στέκι της ΔΡΑΣΗΣ

Κινηματογραφική Γεωγραφία Συνάντηση 11η. Δευτέρα 13 Ιανουαρίου 2020, 8:00μμ, Πάρνηθος 21 Θέμα: Το Μπόλιγουντ και οι άλλοι (Σατγιατζίτ Ρέι, Μίρα Ναΐρ, Τσαϊτάνια Ταμάν). 1.-Εισαγωγή: Η σχέση των Ινδών με τον Κινηματογράφο Ασίγαστο πάθος, δράμα, σεμνότητα, ατελείωτο χρώμα, μουσική, ασταμάτητος χορός, αρχαία ελληνική τραγωδία συνυπάρχουν στις κινηματογραφικές παραγωγές της Ινδίας, το ευρέως γνωστό Bollywood. Η λέξη «Bollywood» είναι η ανατύπωση της λέξης «Hollywood» με το αρχικό «Β» να συμβολίζει την ονομασία της πόλης Bombay (Βομβάη), που χρησιμοποιούνταν μέχρι το 1970 και σήμερα ονομάζεται Mumbai. Η ονομασία αυτή είναι άτυπη, ενώ η επίσημη είναι ινδικός κινηματογράφος. Την ονομασία αυτή εμπνεύστηκαν από την λέξηTollywood, που καθόριζε τον κινηματογράφο της Δυτικής Βεγγάλης. Ο κινηματογράφος είναι αναπόσπαστο στοιχείο του ινδικού πολιτισμού και διαδραματίζει σημαντικό κοινωνικό ρόλο στη χώρα. Οι τοπικές κινηματογραφικές παραγωγές δεν αποσκοπούν μονάχα στη διασκέδαση: το να πάει κανείς στον κινηματογράφο για να δει μια ταινία σημαίνει ότι συμμετέχει σε ένα τελετουργικό, σε ένα προσκύνημα όπου σκηνοθετείται η κοινωνία και επιχειρείται η αποσόβηση των συγκρούσεων και των κρίσεων, μέσα από ιδιαίτερα κωδικοποιημένες μυθοπλασίες. Έτσι, στις ταινίες διαφαίνεται ολόκληρη η ζωή αυτών των πληθυσμών, υπό τον όρο ότι στο τέλος θα αποκατασταθεί η επικρατούσα κοινωνική τάξη πραγμάτων. Αν κάποιος παρευρεθεί σε μια προβολή στη Βομβάη, το Μαντράς ή το Μπάνγκαλορ (τους τρεις κινηματογραφικούς πόλους της ινδικής χερσονήσου) θα ανακαλύψει ότι οι αίθουσες σφύζουν από ζωή. Θόρυβοι, ψίθυροι, συνεχείς μετακινήσεις θεατών. Γενική ταύτιση και μουρμουρητά επιδοκιμασίας όταν ο πρωταγωνιστής αποστομώνει τον «κακό». Χειροκροτήματα όταν ο ταπεινωμένος πατέρας ρίχνει ένα ηχηρότατο χαστούκι στην αχάριστη κόρη του. Συγκίνηση και ενθουσιασμός κατά τη διάρκεια των χορευτικών και μουσικών νούμερων, τα οποία επαναλαμβάνει το κοινό που παραληρεί και δεν διστάζει να φωνάζει στους πρωταγωνιστές, επιδοκιμάζοντάς τους ή γιουχάροντάς τους. Από την πρώτη στιγμή, οι Ινδοί λάτρεψαν και λατρεύουν αυτήν την τέχνη που έχει τη δυνατότητα να αναμειγνύει, μέσα σε τρεις ώρες, αναπαράσταση και αφήγηση, χορό και τραγούδι, ερωτικές ιστορίες και επική πνοή. Καθώς ο πολιτισμός τους διακρίνεται από την υπερφόρτωση, την ανάμειξη και τη μεταποίηση, οι ταινίες δεν θεωρήθηκαν ποτέ καινοτομία στη χώρα. Αντίθετα, θεωρήθηκαν προέκταση των διάφορων μορφών παραδοσιακής τέχνης, των μαριονετών, του καθακάλι (ιερού χορευτικού θεάτρου που αφηγείται τις μεγάλες μυθολογικές εποποιίες) και του «μαγικού φαναριού» με το οποίο προβάλλονται εικόνες ζωγραφισμένες σε γυαλί. Όπως παρατηρεί ο παραγωγός Ζοέλ Φαρζ «η Ινδία υπήρξε ανέκαθεν ένα παζάρι εικόνων. Από τα μαντάλα τζάιν (γεωμετρικές αναπαραστάσεις του σύμπαντος στον βραχμανισμό και στον βουδισμό) ως τα τάνγκκα (βουδιστική ζωγραφική του Θιβέτ) και από το θέατρο σκιών ως τους χορούς μπαράτα νατιάμ, η Ινδία παράγει από τις απαρχές της ιστορίας της τις εικόνες των θεών της και τις αναπαραστάσεις των ιστοριών που συνδέονται μ' αυτούς». Ήδη από το 1894, το θέαμα του «μαγικού φαναριού» Σαμπαρίκ Χαντολίκα («Το φανάρι του φαρσέρ στο σούρουπο») παρουσιάζει κινούμενα σχέδια που εμπνέονται από το θέατρο σκιών και τις μαριονέτες. Ο εφευρέτης του, ο Μαχαντέο Πατβαρντάμ, χειρίζεται τον μηχανισμό προβολής, ενώ παράλληλα ένας από τους γιους του τραγουδάει και αφηγείται τις πράξεις των πρωταγωνιστών. Δύο χρόνια αργότερα, ο κινηματογράφος φτάνει στη Βομβάη, την πόλη που διατηρούσε τις περισσότερες σχέσεις με τη Δύση. Ο Μορίς Σεστιέ, αντιπρόσωπος των αδελφών Λιμιέρ, οργανώνει στις 7 Ιουλίου του 1986 την πρώτη κινηματογραφική προβολή στο ξενοδοχείο Γουάτσον και, στη συνέχεια, στο θέατρο Νόβελτι. Υπήρχαν όλες οι προϋποθέσεις για μια γρήγορη επιτυχία: θέσεις πολυτελείας και οικονομικές, παραπέτασμα για να κρύβει τις γυναίκες από τα αντρικά βλέμματα και μια μεγάλη ορχήστρα. Σύμφωνα με τον κινηματογραφικό παραγωγό Σουρές Τζιντίλ, «η κινηματογραφική βιομηχανία είναι τόσο πολύ συνδεδεμένη με την εικόνα που έχουμε για τη χώρα μας, ώστε, εκατό χρόνια μετά την εφεύρεση των αδελφών Λιμιέρ, οι Ινδοί δεν μπορούν καν να διανοηθούν ότι ο κινηματογράφος είναι κάτι που μας ήρθε από το εξωτερικό». Επίσης, ένας από τους λόγους που ο κινηματογράφος έχει μετατραπεί στην αγαπημένη διασκέδαση των Ινδών είναι ότι υιοθετεί και αποδίδει -αναδιατυπώνοντάς τον- τον υπέροχο χαρακτήρα της ινδουιστικής κοσμολογίας. Κάθε ταινία βιώνεται ως ένα μακρύ ταξίδι (οπωσδήποτε δύο ωρών, ενώ συχνά διαρκεί περισσότερο από τρεις ώρες) όπου ο θεατής βυθίζεται ενθουσιασμένος σε μυθοπλασίες των οποίων η θεματολογία λεηλατεί χωρίς τύψεις το σύνολο της μυθολογίας και των θρύλων. Εξάλλου, η κινηματογραφική βιομηχανία της Βομβάης οφείλει τις πρώτες μεγάλες λαϊκές επιτυχίες της στις ταινίες που αναφέρονταν στη μυθολογία και κυρίως στο Radja Harischandra («Ο Βασιλιάς Χαρισάντρα» του Νταντασαχέμπ Φάλκε, 1912), η οποία υπήρξε και η πρώτη εθνική μυθοπλασία. Σήμερα, αυτό το είδος έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Ωστόσο, πολλά σενάρια συνεχίζουν να βασίζονται ελεύθερα στις μεγάλες παραδοσιακές αφηγήσεις όπως η Ραμαγιάνα και η Μαχαμπαράτα. Κατά τον ίδιο τρόπο, το μόνιμο ζευγάρι του ινδικού κινηματογράφου (η νεαρή κοπέλα με την ακλόνητη αφοσίωση σε ένα ρομαντικό, παθητικό και παιδαριώδη εραστή) εμπνέεται τόσο από τον Μαζνούν και τη Λέιλα (το πιο διάσημο ζευγάρι της αραβικής λογοτεχνίας), όσο και από τον ινδοπερσικό πολιτισμό και την ποίηση βιράχα (στη σανσκριτική γλώσσα και στη γλώσσα ταμούλ). Η πρωτοτυπία, η οποία είναι το σημαντικότερο στοιχείο ενός δυτικού στιλ σεναρίου, μάλλον θα έκανε τους Ινδούς θεατές να το βάλουν στα πόδια. Το 1917, ο Σαρατσάντρα Τσατέρτζι, ένας συγγραφέας από τη Βεγγάλη, έγραψε το Devdas, στο οποίο διηγείται τους τραγικούς έρωτες του γιου ενός ζαμιντάρ (γαιοκτήμονα) με μια κοπέλα ταπεινής καταγωγής. Αυτό το υπέροχο μελόδραμα, το οποίο έγινε κλασικό στο είδος του, ενέπνευσε «μονάχα» δεκαεπτά κινηματογραφικές διασκευές [μεταξύ των οποίων το αριστουργηματικό Devdas του Μπιμάλ Ρόι (1955), καθώς κι εκείνο της Σαντζάι Λίλα Μπανσάλι (2002), με πρωταγωνίστρια την Αϊσβάρια Ράι, Μις Κόσμος 1994], αλλά η υπόθεσή του αποτέλεσε τον σκελετό ενός ανυπολόγιστου αριθμού σεναρίων. Στην Ινδία, οι ταινίες δανείζονται στοιχεία από τον παραδοσιακό πολιτισμό, ο οποίος, από την πλευρά του, αντλεί σε μεγάλο βαθμό έμπνευση από τις ταινίες. Σε αυτό το χωνευτήρι όπου αναμειγνύονται διαρκώς οι παραδοσιακοί πολιτισμοί των περιφερειών της χώρας με «σύγχρονα» δυτικά θέματα, ο ψυχαναλυτής Σουντίρ Κακάρ βλέπει την απάντηση στο ερώτημα: «Γιατί ο κινηματογράφος αγγίζει ένα τόσο ευρύ κοινό που υπερβαίνει τις κοινωνικές και τις γεωγραφικές κατηγορίες;». Όπως λέει: «Καθώς κόβονται καθημερινά δεκαπέντε εκατομμύρια εισιτήρια, η κινηματογραφική γλώσσα και οι αξίες του κινηματογράφου έχουν διαβεί προ πολλού τα σύνορα του πολιτισμού των πόλεων και έχουν διεισδύσει στον αγροτικό λαϊκό πολιτισμό (...). Όταν ένας λαϊκός χορός μιας περιοχής ή ένα ιδιαίτερος μουσικός σκοπός, όπως το παραδοσιακό τραγούδι μπαζάν, διαβούν την πύλη ενός κινηματογραφικού στούντιο του Μαντράς, μετατρέπονται σε κινηματογραφικό χορό ή σε κινηματογραφικό τραγούδι με την προσθήκη μουσικών ή χορογραφικών μοτίβων από άλλες περιοχές ή ακόμα και δυτικών μοτίβων. Καθώς το πρωτότυπο έργο αναμεταδίδεται σε σινεμασκόπ και στερεοφωνικά, καταλήγει να έχει υποστεί ριζική αλλαγή. Κατά τον ίδιο τρόπο, οι καταστάσεις, οι διάλογοι και τα σκηνικά του κινηματογράφου έχουν αρχίσει να εισχωρούν και να αποκτούν σημαντική θέση στο ινδικό λαϊκό θέατρο. Ακόμα και η παραδοσιακή εικονογραφία των αγαλμάτων και των λατρευτικών εικόνων αποτίει φόρο τιμής στις αναπαραστάσεις των "θεών" του κινηματογράφου». Η διαρκής αλληλεπίδραση που υπάρχει αποδεικνύει ότι πρόκειται για μια πραγματική λαϊκή μορφή τέχνης, αλλά δεν αρκεί για να εξηγηθεί η παθιασμένη σχέση που διατηρεί το κοινό με τον κινηματογράφο του. Είναι προφανέστατο ότι κάθε Ινδός ταυτίζεται με τους πρωταγωνιστές της ταινίας σε βαθμό που να ξεχνάει κατά τη διάρκεια της προβολής τις έγνοιες του και τη δυστυχία του. Υπάρχει επίσης και κάποιο μερίδιο αλήθειας στις θεωρίες που συνδέουν το φαινόμενο της κινηματογραφικής προβολής με το νταρσάν (την «αμοιβαία και επωφελή όραση», σύμφωνα με την οποία, και μόνο το γεγονός ότι κάποιος βλέπει την αγία εικόνα μιας θεότητας ή μιας σημαντικής προσωπικότητας, ενώ ταυτόχρονα «βλέπεται» από αυτήν, αποδεικνύεται επωφελές). Αν και εξηγούν την τεράστια επιτυχία του κινηματογράφου, αυτές οι υποθέσεις δεν κατορθώνουν να εξηγήσουν την παθιασμένη σχέση που συνδέει τους Ινδούς με τις ταινίες τους. Ο Σουντίρ Κακάρ θυμάται το «σύστημα διαχωρισμού σε κινηματογραφικές κάστες», το οποίο, κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας στο κρατίδιο του Πουντζάμπ, κατέτασσε στο τελευταίο σκαλοπάτι της κλίμακας τα περιπετειώδη φιλμ και την ινδική εκδοχή των ταινιών κουνγκ φου, ενώ στην κορυφή τοποθετούσε τις ιστορικές και τις μυθολογικές ταινίες. Επιπλέον, όλες οι παρεμβάσεις (από μηχανής θεός, σεναριακές ανατροπές της τελευταίας στιγμής κ.λπ.), οι οποίες λόγω του υποχρεωτικού happy end εξασφαλίζουν την τελική νίκη της χήρας και του ορφανού ενάντια στον άτιμο απατεώνα, αποτελούν σημάδια αυτής της κουλτούρας που ανέχεται όλες τις υπερβολές υπό τον όρο να μην ανατρέπονται οι παραδοσιακές ιεραρχίες. Στην πράξη, ο ινδικός κινηματογράφος φέρει λιγότερο τα σημάδια ενός «κινηματογράφου που είναι το όπιο του λαού» και του κιτς, στο οποίο συχνά περιορίζουν το Μπόλιγουντ και αποτελεί περισσότερο ένα σύστημα που ορίζει στο καθετί -ανθρώπους και πράγματα- τη θέση που πρέπει να έχει, χωρίς να αφήνει καμία πιθανότητα διαφυγής από αυτήν την τάξη. Οτιδήποτε τείνει να ανατρέψει αυτήν την προκαθορισμένη τάξη θεωρείται παραβίαση του ρεαλισμού. Σύμφωνα με τον Μπασκάρ Γκοζ στη μελέτη του «Φαντασιακό και Ιερές Εικόνες», «…Υπάρχουν ταινίες που καταπιάστηκαν με τα ζητήματα της αγνότητας, της αδικίας ή των διακρίσεων που πηγάζουν από την διαίρεση σε κάστες και οι οποίες σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Ωστόσο, φαίνεται ότι αυτή η επιτυχία δεν οφειλόταν στη μελέτη των κοινωνικών συνθηκών ή των ανθρώπινων σχέσεων, αλλά στη χρησιμοποίηση αυτών των κοινωνικών συνθηκών για να αφυπνιστεί το ενδιαφέρον του κοινού. Ο Ακχούτ Κανιά ("Ο Παρίας" του Φραντζ Οστεν, 1936) δεν αμφισβητεί το σύστημα της διαίρεσης σε κάστες, αλλά χρησιμοποιεί τη συγκινησιακή γοητεία που ασκεί αυτό το θέμα. Το Ντο Μπιγκά Ζαμίν ("Δύο Εκτάρια Γης" του Μπιμάλ Ρόι, 1953) χρησιμοποιεί την φτώχεια και την αδικία κατά τον ίδιο τρόπο (...). Αυτές οι ταινίες δεν καλούν τον θεατή σε ενδοσκόπηση, ούτε τον ωθούν να δώσει απάντηση σε καυτά ερωτήματα. Το μόνο που απαιτούν από αυτόν είναι η συμμετοχή του στο δράμα και στον συγκλονιστικό χαρακτήρα του». Συμπερασματικά η υποτιθέμενη ουδετερότητα των ινδικών ταινιών (η χρησιμοποίηση της «συγκινησιακής γοητείας» που ασκούν η φτώχεια, η πείνα και οι άλλες κοινωνικές πληγές) δεν είναι τίποτε άλλο από μια πρόσοψη και αποτελούν τον αποτελεσματικότερο παράγοντα της διατήρησης του κοινωνικού στάτους κβο. Η πρωταγωνίστρια του Mother India (του Μεχμπούμπ Χαν, 1957) βασανίζεται μια ολόκληρη ζωή από τον ίδιο τοκογλύφο χωρίς να κάνει την παραμικρή χειρονομία εξέγερσης ενάντια στον άνθρωπο που ήταν η αιτία που έχασε τη γη της, τα κοσμήματά της, τον άντρα της. Σε μία από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας, σκοτώνει τον ίδιο της τον γιο, ο οποίος είναι ένοχος επειδή αποπειράθηκε να δολοφονήσει αυτόν τον απατεώνα: αυτό που πρέπει να σωθεί πάση θυσία είναι η τιμή της οικογένειας. Όπως παρατηρεί ο Ολιβιέ Μποσέ, καθηγητής στο Εθνικό Ινστιτούτο Ανατολικών Γλωσσών και Πολιτισμών του Παρισιού (Inalco), «στη Δύση, ο λαϊκός κινηματογράφος είναι μια καθαρή διασκέδαση, ενώ στην Ινδία δεν είναι δυνατόν να διαχωριστεί από το θρησκευτικό συναίσθημα. Οι Ινδοί δεν πηγαίνουν στον κινηματογράφο για να αποκτήσουν μια σχέση με την πραγματικότητα, πηγαίνουν για να παρακολουθήσουν ένα τελετουργικό, για να επικοινωνήσουν με το Θείο. Μοιάζει με προσκύνημα. Η έσχατη αποτελεσματικότητα της ταινίας είναι ότι διακηρύσσει, ακόμα μία φορά, την τάξη των πραγμάτων σ' αυτόν τον κόσμο. Συνεπώς, το σημαντικό δεν είναι η πάλη του Καλού ενάντια στο Κακό, αλλά το να κάνει ο καθένας το καθήκον του». Συνεπώς κάθε Ινδός θεατής πραγματοποιεί στην ταινία το δικό του απόλυτα προσωπικό μοντάζ που του επιτρέπει να βρει απαντήσεις στα προβλήματά του, στα διλήμματά του ή στις συγκρούσεις του. Πρόκειται για ένα απόθεμα σεναρίων, από το οποίο αντλεί στοιχεία για να αντιμετωπίσει τις καταστάσεις με τις οποίες βρίσκεται αντιμέτωπος καθημερινά. Αυτή η αλληλεπίδραση ανάμεσα στην καθημερινή ζωή και στον κινηματογράφο δεν περιορίζεται μονάχα στα σενάρια. Αγγίζει επίσης τα κοστούμια, τα σκηνικά και, φυσικά, τους ίδιους τους ηθοποιούς. Έτσι, ο Εμανιέλ Γκριμό διηγείται την ιστορία του Λαχάν, ενός μικροπωλητή τσαγιού που ήταν φανατικός θαυμαστής του σταρ Σαλμάν: «Ο Λαχάν αντέδρασε στη φυλάκιση του Σαλμάν επειδή είχε κυνηγήσει παράνομα σε εθνικό δρυμό με τον εξής τρόπο: αποφάσισε να απέχει από τις κινηματογραφικές προβολές. Γι' αυτόν ήταν ένας τρόπος να συμπάσχει, δημιουργώντας για τον εαυτό του μια δοκιμασία φτιαγμένη με κινηματογραφικά υλικά, για να μιμηθεί τη δοκιμασία που περνούσε ο Σαλμάν». Αλλού, μια παρέα γυμνασιόπαιδων μιλάει για τον πρωταγωνιστή μιας ταινίας με ιδιαίτερα μεγάλη οικειότητα, σαν να επρόκειτο για κάποιον συμμαθητή τους. Σε καμία άλλη χώρα δεν υπάρχει τόσο μεγάλη ώσμωση ανάμεσα στον κινηματογράφο και στη ζωή, όσο στην Ινδία. Η πολιτική ζωή του ομόσπονδου κρατιδίου Ταμίλ Ναντού και το μείγμα πολιτικής και σόου μπίζνες που κυριαρχεί σ' αυτήν αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο Μ. Τζ. Ραμαχαντράν, σούπερ σταρ του κινηματογράφου, έγινε πρωθυπουργός του κρατιδίου. Μετά τον θάνατό του, το 1987, η χήρα του προσπάθησε να τον διαδεχτεί αλλά ηττήθηκε από την νεαρή ερωμένη του μακαρίτη, την ηθοποιό Τζαγιαλαλίθα, η οποία διοικεί έκτοτε αυτό το κρατίδιο. 2.-Από τα πρώτα βήματα μέχρι τη δεκαετία του ΄70 Μόνο στη βουβή περίοδο του ινδικού σινεμά (1913-1934) είχαν γυριστεί 1.288 ταινίες! O ομιλών κινηματογράφος κάνει τη δειλή του εμφάνιση με 28 ταινίες το 1931. Μέχρι και το 1979 τα επίσημα στοιχεία, για την παραγωγή ταινιών στην Ινδία, αναφέρουν 14.169 τίτλους! Στα όρια της δεκαετίας του ’80, η ετήσια παραγωγή δεν πέφτει κάτω από τις 700 ταινίες και στη διάρκεια του ’90 φτάνει τις 900. Από το 1980 μέχρι το 1993, ο αριθμός των ταινιών που γυρίστηκαν φτάνει τις 11.405! Τα νούμερα είναι απίστευτα, αλλά μιλάμε για έναν πληθυσμό 900.000.000 Ινδών, οι οποίοι διψούν για ένα διάλειμμα από την καθημερινή και, συχνά, άθλια πραγματικότητα. Το ινδικό «Χόλιγουντ» χωρίζεται σε τρεις ζώνες παραγωγής: Βομβάη, Mαντράς και Καλκούτα. H πρώτη τροφοδοτεί την ετήσια παραγωγή, με 400 τουλάχιστον ταινίες, το Mαντράς την ακολουθεί, ενώ η Καλκούτα θεωρείται η προστάτιδα της κουλτούρας, αφού εκεί γυρίζονται οι λιγοστές «ταινίες τέχνης». Mπανγκαλόρ και Xαϊντεραμπάντ προστίθενται τα τελευταία χρόνια στην κινηματογραφική τριαρχία, διεκδικώντας μια γερή μερίδα από τη λάμψη του λαϊκού «glam». Ο ινδικός κινηματογράφος πραγματοποιεί τα πρώτα του βήματα το 1886 με έξι μικρού μήκους ταινίες βουβού κινηματογράφου. To 1898, ο Xιραλάλ Σεν ξεκινά γυρίσματα και γίνεται ο πρώτος Iνδός κινηματογραφιστής. H πρώτη ταινία με εθνική ταυτότητα είναι μάλλον το Pundalik, το οποίο παίζεται το 1912. O σκηνοθέτης του παραμένει άγνωστος. Το 1913 γίνεται ευρέως γνωστός ο βουβός κινηματογράφος με την ταινία του Raja Harishchandra, που βασίστηκε στο θρησκευτικό έπος με φιλοσοφικό περιεχόμενο, το Mahabharta (παρόμοιο με τους χριστιανικούς ύμνους). To 1925 το ινδικό σινεμά «απελευθερώνεται» φυλετικά, με τη Φάτμα Mπέγκουμ, η οποία γίνεται η πρώτη γυναίκα παραγωγός και σκηνοθέτης. Η ανάπτυξη όμως του ινδικού σινεμά γινόταν με πολύ αργούς ρυθμούς. Μόλις το 1920 δειλά–δειλά άρχισαν να εμφανίζονται κάποιες εταιρείες παραγωγής κινηματογράφου. Η θεματική των ταινιών που δημιουργήθηκαν, βασιζόταν στη μυθολογία και στην ιστορία της δημιουργίας του κόσμου. Η επιρροή από το Hollywood δεν άργησε να έρθει και σύντομα οι σκηνοθέτες και οι παραγωγοί άρχισαν να το αντιγράφουν, ενώ συνέχιζαν να χρησιμοποιούν το χορό και το τραγούδι για να διηγηθούν ιστορίες. Το 1931 πραγματοποιείται μεγάλη επανάσταση στον κινηματογράφο, καθώς στην ταινία Alam Ara οι ηθοποιοί για πρώτη φορά μιλούν. Αυτή η ταινία χάραξε ουσιαστικά το δρόμο για την εξέλιξη του Bollywood. Ταυτόχρονα η ταινία πυροδότησε έκρηξη δημιουργίας πολλών παραγωγών και παράλληλα δημιούργησε μία κοινωνική ανάγκη. Επόμενη τεχνολογική εξέλιξη το χρώμα. Με τη βοήθεια επεξεργασίας στη Γερμανία, κάνουν την εμφάνισή τους και οι πρώτες έγχρωμες ταινίες (Sairandhri, 1933). Αυτό είχε ως συνέπεια να γίνουν τρομερές αλλαγές, όπως η δημιουργία μεγάλων και εκλεπτυσμένων σκηνικών ώστε οι ταινίες να είναι πιο θελκτικές και πιο προσφιλείς στο κοινό. Στη δεκαετία του '40 σημειώνεται κάμψη στην παραγωγή ταινιών εξαιτίας αφενός των μεγάλων χρηματικών ποσών και του χρόνου που απαιτούνταν για την υλοποίηση μίας ταινίας και αφετέρου των απαγορεύσεων από την εκάστοτε κυβέρνηση, καθώς η Ινδία βρισκόταν στα τελευταία χρόνια της κατοχής της από το Ηνωμένο Βασίλειο. Παρά τις αναταραχές, το ινδικό κοινό παράμεινε αφοσιωμένο στον κινηματογράφο. Εν τούτοις, οι παραγωγές που υλοποιούνταν ήταν ελάχιστες και η τιμή του εισιτηρίου είχε εκτιναχθεί στα ύψη. Από το 1948 το Bollywood παίρνει τη μορφή που γνωρίζουμε όλοι σήμερα. Πραγματοποιούνται δραστικές αλλαγές στη κινηματογραφική βιομηχανία για να γεννηθεί ο μοντέρνος ινδικός κινηματογράφος. Γίνεται πιο κοινωνικός και εγκαταλείπει τις έως τώρα θεματικές του, όπως τη μυθολογία. Ο κεντρικός άξονας των ταινιών αποβλέπει στα κοινωνικά προβλήματα της Ινδίας όπως η πολυγαμία, η χηρεία και η πορνεία. Το 1950 το ενδιαφέρον των παραγωγών στρέφεται στο βασικό ζήτημα–πρόβλημα που ταλανίζει ακόμα και σήμερα σε μεγάλο βαθμό την Ινδία και αυτό είναι η φτώχεια. Αρκετοί παραγωγοί ταινιών συνεχίζουν να παρουσιάζουν και στις μέρες μας τη συγκεκριμένη θεματική στις ταινίες τους. Την επόμενη δεκαετία εξαιτίας των πολιτικών αλλαγών στον κόσμο, επηρεασμένοι από αυτό, οι σκηνοθέτες Ray, Mrinal Sen και Ritwik Ghatak δημιουργούν ένα νέο ρεύμα στο χώρο του κινηματογράφου και γι’ αυτό χαρακτηρίζονται και πατέρες του ινδικού σινεμά. Εισήγαγαν το ρεαλισμό και τον εμπλούτισαν με στοιχεία που ήδη υπήρχαν στο ινδικό σινεμά, όπως τα τραγούδια και ο χορός από πλήθη ανθρώπων. Το 1947, ο σκηνοθέτης Σατιαζίτ Ράι (1921-1992) ιδρύει την Calcuta Film Society, όπου για πρώτη φορά στην Ινδία γίνονται προβολές ταινιών του ιταλικού νεορεαλισμού, του Ρενουάρ (γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός) και του κλασικού αμερικάνικου κινηματογράφου. Ο Ράι σκηνοθετεί ταινίες στην Ινδία έχοντας αφομοιώσει αυτές τις τάσεις. Ο ίδιος ο Ρενουάρ τον παρακινεί κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του εκεί για τα γυρίσματα της ταινίας The river. Ο Ράι βασισμένος σε βιβλίο του ινδού Μπαχμπουτί Μπανερτζί, σκηνοθετεί την τριλογία Pather Panchali (Το τραγούδι του δρόμου, 1955), που βραβεύτηκε στο φεστιβάλ Καννών το 1955, Aparajito (1957) και Apur Sansar (Ο κόσμος του Άπου, 1959), τριλογία που αφηγείται την ιστορία μιας οικογένειας, η οποία μετακομίζει από ένα παραδοσιακό χωριό στη σύγχρονη πόλη. Οι ταινίες του Ράι είναι σκηνοθετημένες με πλάνα διαρκείας με αργούς ρυθμούς και χρήση του βάθους πεδίου στο κάδρο. Το μοντέλο αναπαράστασης είναι ρεαλιστικό με ποιητικές διαστάσεις, που παρουσιάζονται μέσα από τα πρόσωπα, τα καδραρίσματα και τον ρυθμό της ταινίας. Θεωρείται ο γεννήτορας του καλλιτεχνικού κινηματογράφου στην Ινδία, τιμημένος πολλές φορές στα φεστιβάλ της Δύσης. Ο κινηματογράφος του προσεγγίζει τον άνθρωπο και τον αγώνα του και τοποθετεί τον Ράι στους σκηνοθέτες-δημιουργούς. 3.-Από τη δεκαετία του 1970 έως το τέλος του 20ου αιώνα Οι δεκαετίες του 1970 και 1980 αποτελούν την πιο σκοτεινή εποχή του Bollywood. Οι παραγωγές που υλοποιούνται είναι λιγότερες και η θεματική τους περιορίζεται σε περιπέτειες και γκανγκστερικά έργα. Ο κόσμος πλέον δεν προτιμά τις κινηματογραφικές αίθουσες, αλλά μένει στο σπίτι προσκολλημένος στην τηλεόραση και το βίντεο. H αρχή της δεκαετίας του ’80 βρίσκει την Iνδία με 6.368 αίθουσες και 4.024 «κινητούς κινηματογράφους», που περιοδεύουν στη χώρα. To βίντεο κάνει την επίθεσή του το 1989, καθώς το Central Board Of Film Censors επιτρέπει την κυκλοφορία 1.268 τίτλων. Αισίως και με επίσημα στοιχεία, το 1993 η ετήσια παραγωγή αριθμεί 812 ταινίες, γυρισμένες σε 23 γλώσσες ή διαλέκτους. Η αλλαγή ήρθε το 1995 και σε αυτό συνέβαλε ένας από τους πιο γνωστούς σκηνοθέτες, ο Αντίτια Τσόπρα, φέρνοντας στην επιφάνεια ήθη και έθιμα, που είχαν αρχίσει να σβήνουν χάρη στην απελευθέρωση των εισαγόμενων προϊόντων. Το άνοιγμα της αγοράς είχε ως αποτέλεσμα η πλειονότητα των Ινδών να στραφεί στα προϊόντα της Δύσης, υιοθετώντας έναν δυτικό τρόπο ζωής και συμπεριφοράς. Αυτό γίνεται αντιληπτό και σε πολλές ταινίες όπως τη ταινία Kuch kuch hota hai (1998) όπου οι ηθοποιοί ντύνονται σύμφωνα με τη μόδα της Δύσης ενώ η συμπεριφορά τους και οι εκφράσεις που χρησιμοποιούν φαίνεται πως έχουν ενσωματωθεί στην κουλτούρα τους. Οι επιρροές που έχει δεχθεί το ινδικό σινεμά δεν είναι μόνο από τα πολιτισμικά στοιχεία του Ηνωμένου Βασιλείου, αλλά και από τον ελληνικό πολιτισμό. Αν παρατηρήσει κάποιος τη δομή των ταινιών του Bollywood θα συνειδητοποιήσει πως στην πλειονότητά τους είναι παρόμοια με εκείνη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Στις περισσότερες ινδικές ταινίες βλέπουμε να ενυπάρχει η «μίμησις», όπου η άμεση αλληλεπίδραση μεταξύ των ηθοποιών μπροστά στο κοινό έχει ως στόχο να προξενήσει τον «έλεον» και τον «φόβον», στοιχεία που οδηγούν το θεατή προς την «κάθαρση», την ίαση της ψυχής. Στην αρχαία τραγωδία υπάρχει ο «χορός», που με τα «χορικά» εκφράζει τις επιθυμίες και τις σκέψεις των ηρώων, παράλληλα με την αφήγηση γεγονότων που δεν συμβαίνουν πάνω στη σκηνή και μας ενημερώνει για αυτό. Στο Bollywood υπάρχει ο χορός με τη διαφορά, πως οι ήρωες του έργου ενσωματώνονται στο πλήθος του χορού που έρχεται να εκφράσει τις σκέψεις και τα συναισθήματα του ήρωα που δε τολμάει να εξομολογηθεί ο ίδιος. Ο χορός είναι απίστευτα εντυπωσιακός, γιατί υπάρχει τέλειος συγχρονισμός και ατελείωτο χρώμα. 4. Ο 21ος αιώνας Μέχρι το 2000 ο ινδικός κινηματογράφος χρηματοδοτούνταν αποκλειστικά από τον υπόκοσμο. Από τη νέα χιλιετία και μετά, οι σκηνοθέτες είχαν την δυνατότητα να δανείζονται χρήματα από τράπεζες. Με τον τρόπο αυτόν αποφεύχθηκαν οι εκβιασμοί σε γνωστούς ηθοποιούς για να παίξουν σε ταινίες που ήθελαν οι νονοί και η τρομοκρατία ενάντια μελών της βιομηχανίας του ινδικού κινηματογράφου. Για τα προβλήματα της χώρας της, την εκμετάλλευση, την προβληματική θέση της γυναίκας και τα παιδιά που μεγαλώνουν στους δρόμους, μιλάει η σύγχρονη Ινδή σκηνοθέτιδα Μίρα Ναϊρ (γενν. 1957), που είναι άλλη μία περίπτωση δημιουργού με δυτική αισθητική. Η Ναϊρ σπούδασε στο Πανεπιστήμιο του Δελχί και στο Χάρβαρντ, στην Αμερική, όπου ζει μέχρι σήμερα. Το 1987 επέστρεψε στην Ινδία για να γυρίσει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Salaam Bombay, που θα την κάνει παγκόσμια αποδεκτή σκηνοθέτιδα-δημιουργό. Με καθαρά νεορεαλιστικό μοντέλο αφήγησης, παρουσιάζει την ιστορία ενός αγοριού που φεύγει από το χωριό του, όπου δούλευε σε τσίρκο, και πάει να ζήσει στην πόλη. Μέσα από τα μάτια του νεαρού Κρίσνα ξεδιπλώνεται όλη η μιζέρια της Βομβάης, τα μικρά κορίτσια που εκπορνεύονται, οι συμμορίες των δρόμων, η φτώχεια. Η Ναϊρ ονομάζει τον ήρωά της από τον Κρίσνα, τον θεό-πρίγκιπα της Μπαγκαβάτ Γκιτά, που σημαίνει θείο τραγούδι, και αποτελεί το ιερό κείμενο της Ινδίας. Για την Ναϊρ ο σύγχρονος Κρίσνα είναι πολύ μικρός ακόμη κι έχει πολλές περιπέτειες να περάσει για να ενηλικιωθεί. Τον βάζει να ξεκινήσει, όπως κάθε θεϊκός πρίγκιπας, από τον κόσμο της απόλυτης χαράς που αντιπροσωπεύει στην ταινία το τσίρκο, και τον πρώτο που συναντάει στην περιπέτειά του είναι ο θάνατος. Η Ναϊρ, με ελάχιστα μέσα, κινηματογράφησε στους δρόμους τους ανθρώπους της Βομβάης, οι οποίοι συνεργάστηκαν άριστα μαζί της. Στην μπάντα του ήχου, όπως στον νεορεαλισμό και ακόμη περισσότερο στη νουβέλ βαγκ, κράτησε όλους τους θορύβους και τους ήχους, δίνοντας στον ρεαλισμό της ταινίας το βάθος που χρειαζόταν για να γίνει μοναδικό και σημαντικό ντοκουμέντο της Βομβάης της δεκαετίας του ΄80. Τα δύο επίπεδα της ταινίας, το τοπικό και το πανανθρώπινο, συναντήθηκαν στο Salaam Bombay, που κέρδισε τον χρυσό φοίνικα του Φεστιβάλ Καννών το 1988 και αποτέλεσε τη σύγχρονη εκδοχή του αισθητικού κινηματογράφου στην Ινδία. Για το δυτικό κοινό οι ταινίες του σύγχρονου λυρικού Ινδού σκηνοθέτη Μπούνταντεμπ Ντασγκούπτα με τα τοπία που κόβουν την ανάσα και τις πολύχρωμες ενδυμασίες αναδίδουν έναν αναπόφευκτο εξωτισμό. Στην πραγματικότητα, όμως, δε θα μπορούσαν να απέχουν περισσότερο από τα στερεότυπα του Μπόλιγουντ με τα υπερβολικά μελοδράματα και τα παραφορτωμένα με κλισέ μιούζικαλ. Αναγνωρισμένος ποιητής και λογοτέχνης, ο Ντασγκούπτα έχει αφομοιώσει στο κινηματογραφικό του έργο επιρροές όχι μονάχα από τις τέχνες αυτές αλλά και μια ανυπέρβλητη γνώση των εικαστικών τεχνών, διακριτή στα απαράμιλλης ομορφιάς πλάνα και τις ατμοσφαιρικές συνθέσεις του. Ο κινηματογράφος του θίγει φλέγοντα ζητήματα και κοινωνικές πληγές της σύγχρονης ινδικής -και όχι μόνο- ιστορίας αλλά με έναν τρόπο που απέχει μακράν από την κοινωνική καταγγελία. Ο λυρισμός και ο σουρεαλισμός, το ανάλαφρο χιούμορ και η σπάνια κινηματογραφική οικονομία προσδίδουν στο έργο του τα χαρακτηριστικά ενός ιδιοσυγκρασιακού δημιουργού που ακόμη και η συχνή σύγκριση με τον μεγάλο Ινδό σκηνοθέτη Σατγιαζίτ Ρέι δεν μπορεί να περιγράψει. Ο μυστικισμός που αποπνέουν ταινίες, όπως το αιθέριο «A Tale Of A Naughty» και το αινιγματικό «The Wrestlers» ταιριάζει απόλυτα στο μυστήριο της ίδιας της ανθρώπινης φύσης. Η αίσθηση του ταξιδιού δεσπόζει κυριολεκτικά και μεταφορικά, οι ήρωες του βασανίζονται από επίμονα όνειρα φυγής και χιμαιρικές αναζητήσεις. Κάποιοι βρίσκουν το δρόμο προς την εκπλήρωσή τους, κάποιοι άλλοι συνθλίβονται από το βάρος των επιθυμιών τους. Πάντοτε όμως μια απρόσμενη αχτίδα ελπίδας στολίζει με τον πιο αναπάντεχο τρόπο το φινάλε των ταινιών του, ακόμη κι εκεί, όπου η βία και η τραγωδία φαινομενικά κυριαρχούν. Διδασκαλία: Παναγιώτης Δενδραμής, σκηνοθέτης και διδάκτορας του Πανεπιστημίου της Κρήτης. Περισσότερες πληροφορίες για συμμετοχή στις συζητήσεις: www.cinedrasi.com, www.drasivrilissia.gr Δηλώσεις συμμετοχής: στο τηλέφωνο 2111165797 και στην ηλεκτρονική διεύθυνση: cinedrasi2011@gmail.com

ΣΧΕΤΙΚΑ: Συμβαίνουν στην πόλη μας
ΣΧΟΛΙΑ
Πείτε μας τη γνώμη σας
Τα σχόλια δημοσιεύονται άμεσα και είναι αποκλειστική ευθύνη του συντάκτη του σχολίου. Οι διαχειριστές της παρούσας ιστοσελίδας διατηρούν το δικαίωμα διαγραφής των σχολίων εκείνων που έχουν διαφημιστικούς σκοπούς, κρίνονται ως ρατσιστικά ή προσβάλλουν πρόσωπα.
Τοιχο-διωκτικά

Σταματήσαμε να ψάχνουμε για τέρατα κάτω από το κρεβάτι όταν συνειδητοποιήσαμε πως βρίσκονταν μέσα μας.

Κάρολος Δαρβίνος
Ημερολόγιο Δράσεων και Εκδηλώσεων

Δεν υπάρχουν προγραμματισμένες Δράσεις για τις επόμενες ημέρες...

Newsletter